Λογοτεχνικός Δαρβινισμός (19): Οι λογοτεχνίζοντες πιστολέρο του Ψυχρού Πολέμου: Ο Γουίλιαμ ουζαρει στο Αιγαίο

Ο Φώκνερ που γνωρίζουμε (και θαυμάζουμε(;)) σήμερα δεν είναι ο Φώκνερ που είχαν στο μυαλό τους αναγνώστες και κριτικοί κατά τα προπολεμικά χρόνια. Για τους περισσότερους ήταν ένας ελάσσων σκοτεινός συγγραφέας που δούλευε πάνω στην παράδοση της γοτθικής λογοτεχνίας, παράγοντας βίαιες και αλλόκοτες ιστορίες πάνω στην ανθρώπινη φύση, τις φυλές, τη βία και το σεξ. Το 1933 το μυθιστόρημά του «Άδυτο» (1931) έγινε ταινία στο Χόλυγουντ κι ο ίδιος δούλευε ως σεναριογράφος για να μπορεί να συντηρεί την οικογένειά του. Αλλά ως εκεί.

Το 1946, με την κυκλοφορία του «Portable Faulkner» από τον Malcolm Cowley, άρχισε ο επαναπροσδιορισμός του Φώκνερ και η κατασκευή του μεγάλου συγγραφέα.

Ο καταλύτης που επιτάχυνε την όλη διαδικασία επαναπροσδιορισμού και εκκίνησε την κατασκευή, ήταν η συμφωνία μεταξύ των Νέων Κριτικών και των Διανοουμένων της Νέας Υόρκης, συμφωνία η οποία και κρυστάλλωσε την πολιτισμική ηγεμονία «του λογοτεχνικού ελιτισμού και του φιλελεύθερου αντικομμουνισμού».

Όλος ο πολιτιστικός μηχανισμός των ΗΠΑ (εκδότες, πανεπιστήμια, περιοδικά και πάει λέγοντας- διακριτικά, και η αμερικανική κυβέρνηση) μπήκε στο παιχνίδι και διαμόρφωσε ένα λογοτεχνικό γούστο που έφερε τον Φώκνερ στην κορυφή.

Και, παράλληλα με την εκτόξευση του Φώκνερ, ξεκινούσε και ένα σημαντικό επεισόδιο στον επαναπροσδιορισμό του πειραματικού μοντερνισμού ως έκφραση και υπεράσπιση των ελεύθερων κοινωνιών της Δύσης.

Κι ο  Φώκνερ έγινε το πολυτιμότερο εξαγώγιμο προϊόν του αμερικανικου μοντερνισμού και ο αμερικανός συγγραφέας με την μεγαλύτερη επίδραση (ειδικά στους νοτιο-αμερικανούς συγγραφείς) μετά τον Πόε. Μέσα σε λιγότερο από 5 χρόνια ο Γουίλιαμ είχε τσεπώσει το βραβείο νόμπελ και το παραδάκι που το συνοδεύει ($164304 τότε, $2910296 σε τιμές του 2015) και μπορούσε, πλέον, άνετα να παραγγέλνει όσες κάσες μπέρμπον γούσταρε. 

Ο λόγος που έβγαλε στην απονομή - ένας ύμνος στην ελευθερία-που μπορεί να διαβαστεί ως αμερικανικος ύμνος στην ελευθερία ή ως ύμνος στην αμερικανικη ελευθερία - έγινε ένα από τα πιο καλά εργαλεία του Στέιτ Ντιμπάρτμεντ

Στη συνέχεια, προσλήφθηκε ως πολιτιστικός πρεσβευτής των ΗΠΑ και άρχισε τα ταξίδια (Βραζιλία, Ιαπωνία, Φιλλιπίνες, Γερμανία, Αγγλία, Γαλλία, Ισλανδία) και, όταν δεν ήταν μεθυσμένος, εντυπωσίαζε το κοινό με τις απαντήσεις του για το έργο του, τους χαρακτήρες του, τις σκέψεις του αλλά και για το μεγαλείο των ΗΠΑ. Επισήμαινε τους κινδύνους του πυρηνικού πολέμου και τους κινδύνους του κομμουνισμού, του σοσιαλισμού και κάθε άλλου ριζοσπαστισμού. Το πρόβλημα του ανθρώπου είναι η σύγκρουση με τον εαυτό του και μόνο, έλεγε, κι αν έγραφε ήταν γι’ αυτό το λόγο. Η δημοκρατία μας (των ΗΠΑ) είναι το καλύτερο που έχουμε, έλεγε και ξανάλεγε με κάθε ευκαιρία. Εμμέσως πλήν σαφώς, αναγνώριζε τη θεμελιακότητα του ατόμου και τις ανάγκες του και απαξίωνε θέματα όπως οι ανάγκες της κοινωνίες και τα άλλα που ενδιέφεραν τους κομμουνιστές.

Το 1957 ήρθε και στην Ελλάδα για να δει μια παράσταση του θεατρικού έργου του «Ρέκβιεμ για μια Μοναχή» (που θα ανέβαζε ο Δημήτρης Μυράτ στο θέατρο «Κοτοπούλη») και να βραβευτεί από την Ακαδημία Αθηνών. Η τότε κυβέρνηση Καραμανλή (απότοκο των σουρεαλιστικών εκλογών του 1956) χρειαζόταν το πρεστίζ του νομπελίστα κι ο ίδιος το πρεστίζ της Ελλάδας που γέννησε τη δημοκρατία ([...] δέχομαι το βραβείο όχι μόνο ως αμερικανός ούτε μόνο ως συγγραφέας αλλά ως αυτός που επιλέχτηκε από την Ελληνική Ακαδημία ως σύμβολο της αρχής ότι οι άνθρωποι πρέπει να είναι ελεύθεροι [...] Η χώρα σας γέννησε τον πολιτισμένο άνθρωπο. Οι πρόγονοί σας είναι οι μητέρες και οι πατέρες του πολιτισμού και της ελευθερίας. Τι περισσότερο θέλετε από μένα, έναν αμερικανό αγρότη; [...] Οταν ο ήλιος του Περικλή δημιούργησε τον πολιτισμένο κόσμο, η σκιά λύγισε και έφθασε ως την Αμερική. Τώρα ένας Αμερικανός φέρνει τη σκιά αυτή πίσω στην πηγή του φωτός».

(Ο Φώκνερ με τον μορφωτικό ακόλουθο της αμερικανικής πρεσβείας στην Αθήνα (και μεγάλο θαυμαστή του) Duncan Emrich -Ντάνκαν Έμριτς  ή Έμριχ, αλλά σίγουρα μορφωτικού ακολούθου)

Ο Γουίλιαμ την έπεσε εδώ για καμιά 15αριά μέρες, τον βολτάρανε στο Αιγαίο, έμαθε να κλείνει το ρήμα ουζάρω σε όλους τους χρόνους (κάτι που φαίνεται σε κάποια σημεία παραπάνω) και έφυγε ευχαριστημένος. Ευχαριστημένη ήταν κι η ελληνική κυβέρνηση. Ευχαριστημένο ήταν και το Στέιτ Ντιπάρτμεντ.

Η τελευταία έξοδος του Φώκνερ από τις ΗΠΑ έλαβε χώρα το 1961. Επισκέφτηκε τη Βενεζουέλα για την 150η επαίτειο της ανξαρτησίας (βράβευση με το μετάλλιο Andres Bello ) και με την ευκαιρία «τράβηξε το αυτί» των τοπικών υπευθύνων για τον πολιτισμό που καλοέβλεπαν και καλοάκουγαν την κομμουνιστική προπαγάνδα που μιλούσε για μια Αμερική «πνευματική έρημο». 

Τον επόμενο χρόνο πέθανε. Προδωμένος, παραδόξως, από την καρδιά του κι όχι από το συκώτι του.

Όπως και νάχει ήταν αυτός που άκουσε τη Βοή και έπιασε με τα χέρια του το Πάθος. 

(συνεχίζεται)

Λογοτεχνικός Δαρβινισμός (18): Οι λογοτεχνίζοντες πιστολέρο του Ψυχρού Πολέμου

Με το που μπήκαν στον πόλεμο οι ΗΠΑ επιστράτευσαν όλα τα όπλα τους. Έτσι, μπήκε στο «παιχνίδι» και ο κόσμος του βιβλίου. Βιβλιοπώλες, εκδότες, βιβλιοθηκάριοι, συγγραφείς και πάει λέγοντας συνέστησαν την «Επιτροπή Βιβλίων εν Καιρώ Πολέμου», μια μη κερδοσκοπική, μη κυβερνητική οργάνωση που θα βοηθούσε με τα βιβλία στην πολεμική υπόθεση (όπλα στον πόλεμο των ιδεών, κατά το μότο της επιτροπής). Στην προσπάθεια αυτή, μια θυγατρική της επιτροπής, οι «Εκδόσεις των Ενόπλων Δυνάμεων» πούλησε μαζικά στον αμερικανικό στρατό 123 εκατομμύρια τόμους – προς 6 σεντς τον τόμο.

Λίγο αργότερα (1944), το βασικό προπαγανδιστικό εργαλείο των ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του πολέμου, το United States Office of War Information (OWI), άρχισε να σχεδιάζει την αποκαλούμενη «προπαγάνδα εδραίωσης» με στόχους:

1. τον κατεναυσμό των νικημένων εθνών

2. την αποναζιστικοποίηση

3. την εξήγηση του τί έκαναν οι ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του πολέμου

Η «προπαγάνδα εδραίωσης» χρησιμοποίησε το ραδιόφωνο, τον κινηματογράφο και τις εφημερίδες για τους στόχους αυτούς αλλά το βιβλίο ήταν σημαντικότερο: στόχευε όχι στην επηρεασμό των μαζών αλλά στον επηρεασμό αυτών που διάβαζαν βιβλία, δηλαδή των διαμορφωτών της κοινής γνώμης. Έτσι, «Επιτροπή Βιβλίων εν Καιρώ Πολέμου» και OWI δημιούργησαν τις Overseas Editions και πούλησαν πάνω από 70 τίτλους σε περισσότερα από 4 εκατομμύρια αντίτυπα σε 5 γλώσσες (αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά, γερμανικά και ολλανδικά) (για την όλη εκδοτική δραστηριότητα στη διάρκεια του πολέμου, βλ εδώ)

Το πρότζεκτ, όπως ήταν φυσικό, συνεχίστηκε και μετά το τέλος του πολέμου, στον λεγόμενο ψυχρό πόλεμο. Φυσικά, τα πράγματα τώρα ήταν πιο περίπλοκα, αφού ο πόλεμος ήταν ξεκάθαρα ιδεολογικός. Και τα βιβλία, ακόμη πιο αποτελεσματικά όπλα.

Έτσι, Τρούμαν και Αϊζενχάουερ συνέστησαν ειδικές επιτροπές από κυβερνητικούς γραφειοκράτες και ειδικούς του ιδιωτικού τομέα με εντολή να βρουν τα κατάλληλα βιβλία που θα αναδείκνυαν και θα προωθούσαν την κατάλληλη εικόνα των ΗΠΑ. Τα πρώτα βιβλία ήταν έργα σημαντικών μορφών της πρώιμης αμερικανικής λογοτεχνίας (Μέλβιλ, Χόθορν), έργα συγγραφέων του ύστερου 19ου αιώνα (Ουίτμαν, Ντίκινσον, Τουέν) και ιστορίες της αμερικανικής λογοτεχνίας.

Με τα έργα του 20ου αιώνα και ιδιαίτερα με τα νεοτερικά έργα, οι επιτροπές συνάντησαν δυσκολίες αφού πολλά τέτοια έργα δεν ταίριαζαν με τη γενικότερη εικόνα της αμερικάνικης ζωής που θέλανε να αναδείξουν – για μην πούμε ότι πολλά από αυτά επιτίθεντο σ’ αυτήν.

Η λύση βρέθηκε με το να παρουσιαστούν αυτά τα έργα ως αποτέλεσμα της ίδιας της ουσίας των ΗΠΑ: ως απότοκα του φιλελευθερισμού και του ατομικισμού που ήταν τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του πολιτισμού της χώρας. 

Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, μια εξέχουσα μορφή των αμερικανικών γραμμάτων: ο αγρότης που γούσταρε να λέει ιστορίες, ο Γουίλιαμ Φώκνερ. 

(συνεχίζεται)

Η σκούπα και το σύστημα: Διάγραμμα ροής χαρακτήρων και σύνοψη

1.Η οικογένεια Μπίντσμαν

i. Λινόρ Μπίντσμαν – Η Λινόρ, κόρη του Στοουνσίφερ Μπιντσμαν ΙΙΙ, εργάζεται στον εκδοτικό οίκο Φ&Ρ ως τηλεφωνήτρια. Η πλοκή (όχι το μυθιστόρημα) αρχίζει όταν η Λινόρ μαθαίνει ότι η προγιαγιά της (επίσης Λινόρ) έχει εξαφανιστεί. Έχει έναν παπαγάλο με το όνομα Βλάντ ο Παλουκωτής, ο οποίος κατά ένα μαγικό τρόπο μαθαίνει να μιλάει και καταλήγει συμπαρουσιαστής σε τηλεοπτική εκπομπή ευαγγελιστών. Η Λινόρ πιστεύει ότι η προγιαγιά έχει δώσει LSD στον παπαγάλο. Είναι απόφοιτος του κολεγίου Όμπερλιν.

ii. Προγιαγιά Λινόρ Μπίντσμαν – Μαθήτρια του Λούτβιχ Βιτγκενστάιν, έχει εξαφανιστεί από τον οίκο ευγηρίας που γηροκομούνταν μαζί με άλλα 25 άτομα (ασθενείς και κάποια μέλη του προσωπικού). Πάσχει από απόλυτη απουσία κάθε είδους εσωτερικού θερμομέτρου και εξαρτιέται απόλυτα από τη θερμοκρασία περιβάλλοντος. Το δωμάτιο της μόνιμα σε 37 βαθμούς Κελσίου. Αφήνει στη δισέγγονή της διάφορα (κρυπτικά) σημάδια/στοιχεία σχετικά με την εξαφάνιση. Σύζυγος του προπάτορα της οικογένειας Στοουνσίφερ Μπίντσμαν Ι.

iii. Στοουνσίφερ Μπίντσμαν ΙΙ – Γιος του Στοουνσίφερ Μπίντσμαν Ι και της προγιαγιάς Λινόρ. Η μητέρα του τον εγκατέλειψε όταν ήταν παιδί. Δεν εμφανίζεται στο μυθιστόρημα αλλά γίνεται μνεία σ’ αυτόν ορισμένες φορές. Υπεύθυνος για το σχεδιασμό του Ίστ Κόρινθ, μιας πόλης στο σχήμα της μορφής της λατρεμένης του Τζέιν Μανσφιλντ . Σκοτώθηκε το 1975 σε ατύχημα κατά την ανάπτυξη ενός προϊόντος της εταιρίας παιδικών τροφών Στοουνσίφεκο. Απόφοιτος του κολεγίου Αμχερστ.

iv. Κόνκαρναντάιν Μπίντσμαν – Η γιαγιά τςη Λινόρ. Φιλοξενείται κι αυτή στον οίκο ευγηρίας του Σέικερ Χάιτς. Πάσχει από Alzheimer.

v. Στοουνσίφερ Μπίντσμαν ΙΙΙ – Πατέρας της Λινόρ, CEO της Στοουνσίφεκο και ιδιοκτήτης του οίκου ευγηρίας του Σέικερ Χάιτς..Απόφοιτος του κολεγίου Αμχερστ.

vi. Πατρίς ΛαΒάς – Μητέρα της Λινόρ, εγκλεισμένη σε θεραπευτήριο στο Wisconsin λόγω ψυχολογικής κατάρρευσης. Η Πατρίς αποκλείστηκε από τα παιδιά της με απόφαση του συζύγου της που έκρινε ότι δεν ήταν κατάλληλη για την ανατροφή τους. Αποκλεισμένη, υπό την επίβλεψη/καθοδήγηση του Μπλανσάρ Φόμγουισλ προπονείται στο μπριτζ. Η Πατρίς, έγκυος στο 4ο παιδί (πιθανότατα από τον Φόμγουισλ), ενώ προσπαθεί να δει τα παιδιά της γκρεμοτσακίζεται πέφτοντας από μια πέργκολα και κατά την πρόσκρουση στο έδαφος γεννάει τον Αντίχριστο.

vii. Στοουνσίφερ «ΛαΒάς» Μπίντσμαν (Αντίχριστος) – Το 4ο παιδί που γεννήθηκε κατά την πτώση της Πατρίς. Κατά την εκρηκτική γέννηση αποκολλάται το ένα πόδι του βρέφους. Ο Αντίχριστος ζει με μηχανικό πόδι (το Πόδι), είναι φοιτητής φιλοσοφίας στο Αμχερστ, ευφυής και αυτοκαταστροφικός, ψωνίζει χόρτο πληρώνοντας με ακαδημαϊκές συμβουλές.

viii. Τζον Μπίντσμαν – Αδερφός της Λινόρ. Πρώην ακαδημαϊκός, ζει στο Σικάγο. Ιδιαίτερα ευφυής με προβλήματα υγείας (σωματικά και διανοητικά) παραμένει κλεισμένος σε ένα δωμάτιο χωρίς να δέχεται επισκέπτες. Έχει την αυταπάτη ότι βρίσκεται σε ένα τηλεοπτικό κουίζ και αρνείται να μιλήσει αν δεν κινηματογραφηθεί. Αγνοείται κι αυτός.

2. Οικογένεια Σπάνιαρντ

i. Κλαρίς Σπάνιαρντ – Αδερφή της Λινόρ. Ιδιοκτήτρια πέντε σαλονιών μαυρίσματος. Απόφοιτος του Μάουντ Χόλιοκ, συμφοιτήτρια της Μίντι Μέταλμαν και της Σου Σο (βλ. παρακάτω). Στο σπίτι τους παίζουν ένα ιδιόμορφο οικογενειακό θέατρο.

ii. Άλβιν Σπάνιαρντ – Σύζυγος της Κλαρίς, αντιπρόεδρος του διαφημιστικού τμήματος της Στόουνσιφεκο.

iii. Στόουνσιφερ «Στόουνι» Σπάνιαρντ – γιος της Κλαρίς και του Άλβιν.

iv. Σπάτουλα Σπάνιαρντ - κόρη της Κλαρίς και του Άλβιν.

3. Εκδοτικος οίκος Φρίκουεντ & Βίγκορους

i. Ρικ Βιγκορους – Συνιδιοκτήτης της Φρίκουεντ & Βίγκορους, εμμονικός με την Λινόρ. Ζηλιάρης και κτητικός. Εκδίδει την επιθεώρηση The Frequent Review, συγγραφέας της συλλογής διηγημάτων «Μόνροου Φιλντμπαϊντερ».

ii. Μονρόου Φρίκουεντ - Συνιδιοκτήτης της Φρίκουεντ & Βίγκορους.

iii. Βαλίντα Πίχεν – προϊσταμένη της Λινόρ στην Φ&Β, δεν την συμπαθεί καθόλου.

iv. Κάντι Μαντιμπλ – Συνάδελφος και συγκάτοικος της Λινόρ, είναι η πηγή των πρώτων λέξεων που εκστομίζει ο Βλαντ ο Παλουκωτής.

4. Αλλοι χαρακτήρες

i. Αντριου Σίλαντερ Λάνγκ (ή Γουάν Ντανγ Λάνγκ) – Γιος του ιδιοκτήτη της Επιχείρισης Σχεδιασμού Βιομηχανικής Ερήμου, σύζυγος της Μίντι Μέταλμαν, προσλαμβάνεται από τον Ρικ ως μεταφραστής. Φοιτήτης στο Αμχερστ, μέλος της Αδελφότητας ΩΨΧ. Ο Ρικ του ζητάει το λόγο του ότι δεν θα γίνει τίποτε με τη Λινόρ, ο Αντριου υπόσχεται, αλλά σχεδόν αμέσως ερωτεύεται τη Λινόρ.

ii.Μπιφ Ντίγκερενς – συμφοιτητής του Άντριου στο Αμχερστ.

iii. Μίντι Μέταλμαν - σύζυγος του Λανγκ, γνωρίζει τον Ρικ από παιδί (πατέρας της Μίντι είναι ο Ρελ Μεταλμαν, γείτονας παλιος και φίκος του Ρικ). Εμμονή του Ρικ κι αυτή.

iv.Νάνσυ Μάλιγκ - προσέχει τα παιδιά των Σπάνιαρντ, παλιά γκουβερνάντα της Λινόρ. Φημολογούμενη ερωμένη του Ρόμπερτ Γκέρμπερ σίγουρα ερωμένη του Στόουνσιφερ Μπίντσμαν ΙΙΙ.

v. Ζίγκουρντ Φόμσγουιλ – ρεσεψιονίστας στην Στόουνσιφεκο, γιος του Μπλανσάρ Φόμσγουιλ, πατέρα (πιθανόν) του Αντίχριστου.

vi. Νιλ Όμπστατ- Ερευνητής και χημικός της Στόουνσιφεκο. Συμμαθητής της Λινόρ, κολλημένος μαζί της από τότε.

ix. Πίτερ Αμποτ-τεχνικός υπάλληλος που προσπαθεί να διορθώσει το πρόβλημα με τις τηλεφωνικές γραμμές στο Μέγαρο Μπομπαρντίνι.

vii. Νόρμαν Μπομπαρντίνι – Ιδιοκτήτης της ομώνυμης της εταιρίας γενετικής τεχνολογίας και του Μεγάρου που στεγάζεται η Φ&Β. Υπερβολικά παχύς, η γυναίκα του τον άφησε για αυτό το λόγο, θέλει να γεμίσει το σύμπαν με τον Εαυτό του τρώγοντας και παχαίνοντας ως το άπειρο.

viii. Βλάντ ο Παλουκωτής – Ο παπαγάλος της Λινόρ. Αρχίζει να μιλάει, να λέει λέξεις άσχημες και για υτό η Λινόρ του μαθαίνει θρησκευτικές φράσεις. Τον ακούει η σπιτονοικοκυρά της Λινόρ και ο Βλάντ, ως (ως Ουγολίνος ο Μεγαλοπρεπής, πλέον) παρουσιάζει την εκπομπή των ευαγγελιστών μαζί με τον αιδεσιμότατο Χαρτ Λι Σάικς.

Σύνοψη
1ο Μέρος
Κεφάλαια

1-1981

/α/ Το μυθιστόρημα αρχίζει στο φοιτητικό διαμέρισμα της Κλαρίς Μπίντσμαν. Η Κλαρίς μαζί με τις 2 συμφοιτήτριές της, την Μίντι και τη Σου Σο και ένα μικρότερο κορίτσι, τη Λινόρ, την 15χρονη αδερφή της Κλαρίς. Η Λινόρ, ευφυής μαθήτρια που ήδη ενδιαφέρεται για το κολέγιο που θα σπουδάσει και, διερευνώντας για τις καλύτερες προοπτικές, έχει επισκεφτεί την αδερφή της που φοιτά στο κολέγιο θηλέων Μάουντ Χόλιοκ. Τα κορίτσια πίνουν ένα τζόιντ και "βλακειολογούν" ακούγοντας Κατ Στίβενς, όταν η φάση τους διακόπτεται από την εισβολή στο διαμέρισμα 2 μεθυσμένων νεαρών (Άντι "Γουάνγκ-Ντανγκ" Λανγκ και Μπιφ Ντίκερενς) οι οποίοι ζητάν από τα κορίτσια να υπογραψουν στα οπίσθιά τους. Τελικά 2 από τα κορίτσια υπογράφουν - η Κλαρίς στέκεται και παρατηρεί τις δυο συγκατοικους της να υπογραφουν στα οπίσθια των αγοριών, ενώ η Λινόρ αηδιασμένη φεύγει τρέχοντας από το δωμάτιο.
Αφήγηση: γ πρόσωπο, σελ. 15-35

2-1990
Διάλογος ενός ζευγαριού. Αργότερα στο μυθ καταλαβαίνουνε ότι είναι ο Ρικ Βιγκορους και η Λινόρ. Ο άνδρας λέει μια ενδιαφέρουσα ιστορία για τον ματαιόδοξο 2ου βαθμού.
Διάλογος, σελ. 36-42
3-1990
/α/ Η Λινόρ στον οίκο ευγηρίας του Σέικερ Χάιτς όπου γηροκομείται η προγιαγια Λινόρ

γ πρόσωπο, σελ. 43-46

/β/ Μαθαίνει ότι η προγιαγιά έχει εξαφανιστείμ
β πρόσωπο, σελ. 46-47

/γ/ Απόσπασμα απο το ημερολόγιο του Ρικ: «συνδυασμός εμβρυικού ημερολογίου και σχεδιάσματος για τη συλλογή Φιλντμπαϊντερ»

α πρόσωπο, σελ. 47-48

/δ/ Ο διευθντής του οίκου ευγηρίας, Ντέιβιντ Μπλέμκερ, πληροφορεί τη Λινόρ ότι η προγιαγιά της έχει εξαφανιστει μαζί με άλλους 25 ασθενείς. Η ιδιοκτήρια εταιρία (η Στόουνσιφεκο) έχει απαιτήσει το γεγονός να παραμείνει εμπιστευτικό (μαθαίνουμε ότι η Λινόρ είναι κόρη του ιδιοκτήτη της εταιρίας). Η προγιαγιά απολάμβανε ιδιαίτερο κύρος στον οίκο και ασκούσε επιρροή στους άλλους ασθενείς - ήταν ο καπετάν Φασαρίας του γηροκομείου
γ πρόσωπο, σελ. 48-54
/ε/ Ο Μπλέμκερ και η Λινορ, ερευνούν το δωμάτιο της προγιαγιάς. Γίνεται η πρωτη αναφορά στον Βιτγκεστάιν - μαθαίνουμε ότι η προγιαγιά είναι οπαδός του και κυκλοφορεί έχοντας πάντα μαζί της τις «Φιλοσοφικές Έρευνες». Μαθαίνουμε και για το πάθος της προγιαγιας με τις αντινομίες
γ πρόσωπο, σελ. 54-61
/στ/ Από το ημερολογιο του Ρικ, ένα όνειρο όπου προσπαθεί να ερεθίσει την κλειτορίδα της βασ. Βικτωρίας.
α πρόσωπο, σελ. 62-62

/ζ/ Η Λινόρ φτάνει στη δουλειά της αργοπορημένη, όπου μαθαίνει ότι οι τηλεφωνικές γραμμές έχουν μπερδευτεί και γίνεται χαμός

γ πρόσωπο, σελ. 62-72
4-1972

Απομαγνητοφώνηση συναντησης του κυβερνήτη του Οχάιο όπου αποφασίζεται η κατασκευή της ΘΕΟ (Θρυλική Έρημος Οχάιο). Aνάδοχος/κατασκευάστρια εταιρία η Επιχείριση Σχεδιασμού Βιομηχανικής Ερήμου
Διάλογος, σελ. 73-76

5-1990
/α/ Ο Ρικ αναλογίζεται πως γνώρισε την Λινόρ (στην αίθουσα αναμονής του Δρ Τζέι), εστιάζοντας στο πρώτο τους ραντεβού. Σελ78, έχει μια καλή περιγραφή της Λινόρ
α πρόσωπο, σελ. 76-93

/β/ Η Λινόρ προσπαθεί να τηλ τον πατέρα της αλλά δεν μπορεί να τον βρεί. Μαθαίνει ότι είναι εκτός χώρας, άγνωστο που ακριβώς
Διάλογος, σελ. 93-96

/γ/ Ο Ρικ συνεχίζει να αναλογίζεται πάνω στη σχέση του με τη Λινόρ, σκέφτεται την πρώην γυναίκα του και δίνει περιγραφές για τον γιο τους Βανς
α πρόσωπο, σελ. 96-105

/δ/ Η Βαλίντα Πίχεν, προϊσταμένη της Λινόρ της κάνει έντονες παρατηρήσεις για τις καθυστερησεις στη δουλειά, έωςότου τηλεφωνεί ο Ρικ
γ πρόσωπο, σελ. 105-107

6-1990

/α/ Γνωρίζουμε τον Νόρμαν Μπομπαρντίνι καθλως παραγγέλνει ένα θηριώδες γεύμα (9 μπριζολες) σοκάροντας τον σερβιτόρο
Διάλογος, σελ. 109-111

/β/ Ο Ρικ και η Λινόρ γευματίζουν, βλέπουνε τον Μπομπαρτίνι να τρώει τις μπριζόλες του, τον πλησιαζουν, ο Ρικ τον γνωρίζει και τον συστύνει στην Λινόρ. Ο Νόρμαν τους αναπτύσσει τους στόχους να φάει τόσο πολύ ώστε να επεκταθεί ως το άπειρο.
Διάλογος, σελ. 111-122

7-1990

/α/ Η Λινόρ επιστρέφει στο σπίτι όπου βρίσκει τον παπαγάλο της (Βλάντ ο Παλουκωτής), πολύ πιο ομιλητικό από ότι συνήθως και ιδιαίτερα βρωμόστομο
γ πρόσωπο, σελ. 123-129

/β/ Η Λινόρ λέει την όλη φάση με την προγιαγιά στη συγκάτοικό της Κάντι Μαντιμπλ
γ πρόσωπο, σελ. 129-134

/γ/ Ο Ρικ λέει στην Λινόρ την ιστορία ενό ζευγαριού που είχε γνωριστεί σε μια συνεδρία ομαδικής ψυχοθεραπείας και υπό την καθοδήγηση του κακόβουλου ψυχολόγου φέρνουν τη ζωή τους και την ψυχολογική τους κατάσταση σε ακραία κατάσταση
Διάλογος, σελ. 134-148

/δ/ Ο Ρικ ξυπνάειι την Λινόρ
Διάλογος, σελ. 148-149

/ε/ Ο Ρικ ξυπνάει από την Λινόρ που του τηλεφωνεί για να του πεί ότι έχει την περπατούρας μιας κυρίας από αυτές που ακολουθησαν την προγιαγιά (με βάση τα λεγόμενα του Βλάντ)
Διάλογος, σελ. 149-149

8-1990
/α/ Απομαγνητωφώνηση: Η Λινόρ συζητάει με τον ψυχολόγο της την όλη κατάσταση και τις απόψεις της προγιαγιάς της
Διάλογος, σελ. 150-158

/β/ Απόσπασμα από τη συλλογή διηγημάτων του Ρικ Μονρόου Φιλντμπάιντερ (Διήγημα: «Φωτιά»)
γ πρόσωπο, σελ. 158-159

/γ/ Η Λινόρ είναι στη δουλειά της όπου μαθαίνει ότι το πρόβλημα με τις τηλεφωνικές γραμμές δεν έχει ακόμη λυθεί. Στο Κλίβελαντ φτάνει και η ρωσίδα γυμνάστρια Κόπακ Σπάσοβα
γ πρόσωπο, σελ. 159-165

/δ/ συνέχεια του /β/. Ο Φιλντμπάιντερ βλέπει ένα εξοχικό σπίτι να καίγεται στην απέναντι οχθη της λίμνης Αντιρόντακ όπου έκανε διακοπές με την οικογένειά του

γ πρόσωπο, σελ. 165-165

/ε/ Διάλογος μεταξή Τζόν Μπιντσμαν και ταξιτζή

Διάλογος, σελ. 166-168

/στ/ Ο Ρικ καταγράφει ένα όνειρο. Είναι στο Μεξικό, έχει κάνει κράτηση στο ξενοδοχείο στο οποίο ρεσεψιονίστας είναι ένας πελώριος πόντικας μς τεράστιο τσιγκελωτό μουστάκι

γ πρόσωπο, σελ. 168-169
/ζ/ Η Πατρίς (ΛαΒάς) Μπιντσμαν, η μητέρα της Λινόρ , σε ένα θεραπευτήριο έχει έναν αλλοπρόσαλλο διάλογο με κάπιον που δεν κατανομάζεται – μάλλον κάποιον γιατρόΔιάλογος, σελ. 169-172
/η/ Μερική απομαγνητοφώνηση από συνεδρία στο ιατρείο του δρ. Τζέι. Ο Ρικ με τον Τζέι μιλάνε για μεμβράνες και γαι το άγχος υγιεινής
Διάλογος, σελ. 172-176
/θ/ Η Λινόρ με τον κ Μπλέμκερ σε ένα μπαρ. Μαζί με τον Μπρέμκελ και μια πανέμορφη γυναίκα, μονίμως σιωπηλή, η οποία αποδεικνύεται πλαστική κούκλαγ πρόσωπο, σελ. 176-185
9-1990
/α/ Η Λινόρ επισκέπτεται τον πατέρα της στο γραφείο. Της κάνει κριτική για τη ζωή της, για έλλειψη στόχων και ανευθυνότητα και την ενημερώνει για ένα επενδυτικό σχέδιο με βάση κάποιες ιδέες της προγιαγιάς
β πρόσωπο, σελ. 186-189

/β/ Απόσπασμα απο το περιδικό Εποχή της Διαφήμισης «ΠΑΙΡΝΕΙ ΦΩΤΙΑ Η ΑΓΟΡΑ ΠΑΙΙΚΩΝ ΤΡΟΦΩΝ...... Αντίπαλες εταιρίες η Στόουνσφεκο και η Παιδικά Προϊόντα Γκέρμπερ
Άρθρο, σελ 189-190

/γ/ Ο πατέρας της Λιμόρ αναφερεται στη σχεση προγιαγιας Βιτγτκενστάιν, αναφέρεται η σκούπα, και λεπτομερειες για την έρευνα της Στόουνσιφεκο και της απόδρασης από το γηροκομείο. Ο σύζυγος (μακαρίτης πλεόν) της κυρίας Γινγκστ
α πρόσωπο, σελ. 190-196

/δ/ Πρακτικά από το γάμο της Πατρίς (ΛαΒάς) Μπιντσμαν με τον Στόουνσιφερ Μπιντσμαν ΙΙΙ
Διάλογος, σελ. 196-199

/ε/ Συνεχίζεται η συνομιλία του Λινόρ με τον πατέρα της, Της λέει και ο μεγαλύτερος αδεφρός της έχει επίσης εξαφανιστεί, της προτείνει να επισκεφτεί τον μικρό αδερφό της, Στοουνσίφερ «ΛαΒάς» Μπίντσμαν (Αντίχριστος),και να μάθει αν είχε επαφή με κάποιο απο τα μέλη της οικογένειας που έχει εξαφανιστεί
α πρόσωπο, σελ. 199-201

/στ/ Διάφορες ιδέες για τη συλλογή διηγημάτων Μονρόου Φιλντμπϊντερ (27 Αυγούστου)
γ πρόσωπο, σελ. 201-202

10-1990
/α/ Η Λινόρ επισκέφτεται την αδερφή της Κλαρίς, γνωρίζουμε την οικογένεια Σπάνιαρντ (μια οικογένεια που παίρνει στα σοβαρά την ψυχαγωγία κατα οίκον, κατά δήλωση του συζύγου Αλβιν),-τον άνδρα της Άλβιν , τα παιδιά τους Στόουνι και Σπάτουλα ενώ την προσοχή των ηρώων τραβάει η συνετευξη μιας ρωσίδας γυμνάστριας και του πατέρα της στην τηλεόραση

γ πρόσωπο, σελ. 203-208

/β/3 Σεπτεμβρίου -σελίδες από το κείμενο που γράφει ο Ρικ για τον Μονρόου Φίλντμπαϊντερ. Αναφορά στον γιο του Βανς και σε ένα τρελό όνειρο με πολλαπλασιαμό ούρων
γ πρόσωπο, σελ. 208-209

/γ/ Η ρωσίδα γυμνάστρια εκτελεί για το τηλεοτπικό κοινό το απίσετυτο επίτευγμα της στους ασύμμετρους ζυγούς που της έδωσε το ολυμπιακό μετάλλιο και η οικογένεια κάνει μια θεραπευτική θεατρικη παράσταση μπροστά σε τεχνητό κοινό - σε μια τηλεόραση που παίζει έναν ψηφιακό δίσκο με κοινό

γ πρόσωπο, σελ. 210-214
/δ/ Ο Ρικ δέχεται πρόταση απο την Στόουνσίφεκο να αναλάβει την έκδοση διαφημηστικών πακέτων σχετικά με το νέο της επαναστατικό προϊόν
γ πρόσωπο, σελ. 214-215

/ε/ Η θεραπευτική παράσταση της οικογένειας συνεχίζεται Σπάνιαρντ
γ πρόσωπο, σελ. 215-217

/στ/ Κείμενο του Ρικ όπου αποκαλύπτει όσα γνωρίζει για την οικογένεια Αλβιν και Κλαρίς Σπάνιαρντ

α πρόσωπο, σελ. 217-218

/ζ/ Η παράσταση ολοκληρωνεται

γ πρόσωπο, σελ. 218-220

/η/ Η σπιτονοικοκυρά της Λινόρ μπαινει στο διαμέρισμα και ακούει τον παπαγάλο να μιλάει. Το θεωρεί θαύμα.

Διάλογος, σελ. 220-222

11-1990

/α/ Ένας άνδρας λέειι στη γυναίκα του ότι δεν του αρεσει πλεόν να κάνουν έρωτα και ότι χρειάζεται να απομακρυνθεί για λίγο καιρό. Ο άνδρας αυτόν είναι ο Λανγκ και η γυναίκα είναι η Μίντι Μέταλμαν

Διάλογος, σελ. 223-227

/β/ Ένα αεριωθούμενο ετοιμάζεται για απογείωση

γ πρόσωπο, σελ. 227-227

/γ/ Ο Ρικ και η Λινόρ στο αεροπλάνο, ο Ρικ αγχωμένος από το πρόβλημα με τα αυτιά του λέει στη Λινόρ την ιστορία ενός άνδρα που είχε τόσο ισχυρά ένστικτα και ορμές που δεν μπορούσε να ελέγξει και την έπεφτε σε όποια γυναίκα ήταν κατά το ήμισυ ή κατά το 1/4 ποθητή

Διάλογος, σελ. 228-249

/δ/ Ο αδερφός της Λινόρ, Τζον, σε ένα ιατρικό κέντρο, σε παραλήρημα πιστεύει ότι συμμετέχει σε ένα τηλεοπτικό παιχνίδι
Ιατρική αναφορά, σελ 249-252

/ε/ Ο Ρικ και η Λινόρ κατευθύνονται με ταξί προς το κολέγιο Αμχερστ όπου είναι ο μικρός αδερφός της Λινόρ, ΛαΒάς. Μόλις φτάνουνε στους κοιτώνες ο Ρικ αφήνει μόνη της τη Λινόρ λέγοντας ότι θέλει να κάνει μια βόλτα "να περιπλανηθεί στα ρημαγμένα βράχια της μνήμης"-ήταν φοιτητής στο Άμχερστ πριν 20 χρόνια

Διάλογος, σελ. 252-258

/στ/ Ο Ρικ στο δωμάτιο του ξενοδοχείο γράφει στο ημερολόγιο του για τα συναισθήμτα του μετά από 20 χρόνια μακριά από το κολέγιο. Το Αμχερστ υπήρξε για αυτόν "κατι που καταβρόχθισε το συγκηνισιακό μου μέσο, κάτι που άνοιξε ψυχικά φαράγγια, κάτι που κοπάνησε το εκκρεμές της διάθεσης με τη ρακέτα του ασυγκρατητου". Τραυματικές εμπειρίες, με κεντρικό επεισόδιο αυτό στο πάρτυ της 2/3/1968 όπου το φλέρτ με μια κοπέλα κατέληξε στο να ξεράσει στο πρόσωπό της

α πρόσωπο, σελ. 258-267

/ζ/ Γνωρίζουμε τον Στόουνσίφερ ΛαΒας Μπιντσμαν, τον μικρότερο αδερφό της Λινόρ. Εμοιαζε σατανικος και μάλλον γι αυτό τον φωνάζουν και Αντίχριστο. Οι φίλοι του Κάψας, Γάτας και Ανάσας. Ο παρεχειακαδημαϊκή βοήθεια σε συμφοιτητές του με αντάλλαγμα ναρκωτικά. Οι νεαροί φτιαγμένοι βλέπουν τηλεόραση.

γ πρόσωπο, σελ. 267-279

/η/ Ο Ρικ στο μπαρ Πατούρα. Είναι γκέι μπαρ πλέον. Μέσα εκεί ο Ρικ γνωρίζει τον Αντριου Σίλαντερ Λάνγκ (ο οποίος δεν είναι άλλος από τον Γουάν Ντανγ Λάνγκ του κεφ 1) , τον μόνο μη ομοφτλόφυλο εκεί μέσα, παλιό φοιτητή (τάξη 1983-ο Ρικ είναι της τάξης 1969 κι οι 2 ήταν μέλη της Αδελφότητας ΩΨΧ). Ο Αντριου αποδεικνύεται άνδρας της Μιντι Μεταλμαν και γιος του ιδιοκτητη της Επιχείρισης Σχεδιασμού Βιομηχανικής Ερήμου, την εταρία που κατασκεύσε την ΘΕΟ βλ κεφ 4-1972 - Ο Ρικ τα γράφει αυτά ενώ δίπλα του κοιμάται η Λινόρ

α πρόσωπο, σελ. 280-296

/θ/ Η Λινόρ και ο Αντίχριστός περπατούν και συζητούν για τα γεγονότα. Ο ΛαΒάς είχε βοηθήσει την προγιαγιά και τους συνεργάτες της σε ένα μαθηματικό πρόβλημα. Εχει επίσης μαζί του ένα σχεδιο της με έναν άντρα που ανηφορίζει μια πλαγιά (η Λινόρ βγάζει το σχέδιο με τον μπαρμπέρη και προσπαθούν να ερμηνεύσουν τα δυο σχεδια μαζί. Λέει ο Αντιχριστος: "Προφανώς σημαίνουν ό,τι θέλεις να σημαίνουν. Εξαρτάται από το για τί πράγμα θέλεις να τις χρησιμοποιήσεις. Το κεφάλαιο κλείνει με τους Λινό, Αντίχριστο να συναντιούνται με Ρικ και Αντριου

Διάλογος, σελ. 296-317

2ο Μέρος

Κεφάλαια

12-1990

/α/ Ο Ρικ και ο Άντριου συζητάνε εν πτήσει, η Λινόρ κοιμάται. Ο Αντριου έχει γνωρίσει τον Αντίχριστο, δεν έχει καταλάβει για το πόδι του και ο Ρικ του λέει την ιστορία. Μαθαίνουμε για τις συνθήκες που μεγάλωναν τα παιδιά, αποκλεισμένα από τον κόσμο και τη μητέρα ους και υποβαλλόμενα σε συνεχή τεστ ώστε να διαφανεί ο ικανότερος που θα αναλάβει και την Εταιρία. Ο Ρικ λέχει προσλάβει τον Αντριου στην Φ&Β και εξομολογείται την παθολογική του ζήλεια, ζητάει απόο τον Αντριου να του δώσει το λόγο του ότι δε θα τρεξει τίποτε με αυτόν και τη Λινόρ

Διάλογος, σελ. 321-337

/β/ Ο Λανγκ και η Λινόρ, στο σπίτι της Λινόρ, η Κάντι της λέει ότι ο Βλάντ βγαίνει στη τηλεόραση - τα κανόνισε η σπιτονοικοκυρά κα Τίσσοου, θα βγέι στην TV των ΘΕΣ (ΘΕΟΥ ΕΣΜΕΝ ΣΥΝΕΡΓΟΙ)
γ πρόσωπο, σελ. 337-339
/γ/ Στο διαμέερισμα της Λινόρ έχουν στηθεί οι κάμερες της ΘΕΣ . Ο Αιδεσιμώτατος Χαρτ Λι Σάικς θεωρεί τον παπαγάλο μέσο με το οποίο μιλάει ο Θεός και θέλει να παρουσιάσει την εκπομπή του με τον Βλαντ - το κεντρικό ζητούμενο απο τον Βλαντ είναι να πει "Ολες οι συνδρομές (στην ΘΕΣ) εκπίπτουν από τον φόρο
γ πρόσωπο, σελ. 340-348

13-1990

Εξομολογητική συζήτηση μεταξύ Ρικ και Λινόρ. Διαφορετικές απόψεις για την αγάπη. Η Λινόρ ορίζει τη μη-αγάπη (σελ 358). Νυστάζει και για πρώτη φορά αρνείται να ακούσει μια ιστορία του Ρικ

Διάλογος, σελ. 348-361

14-1990

/α/ Ο Πίτερ Άμποτ διορθώνει τις τηλεφ. Γραμμές στο κτίριο Μπομπαρτίνι, η Λινόρ με την Κάντι συζητούν και η Κάντι (που έχει κοιμηθεί με τον Λανγκ) λέει στην Λινόρ ότι ο Λανγκ την θέλει παθιασμένα

γ πρόσωπο, σελ. 362-370

/β/ Ο Ρικ κι ο Λανγκ συζητούν το σχεδιο "Κέρκυρα" και για το άγαλμα του Μωυσή Κλίβελαντ (ιδρυρή του Κλίβελαντ)

Διάλογος, σελ. 370-370

/γ/ Ο Ρικ γράφει στο ημερολόγιο του (8 Σεπτεμβρίου) απευθυνόμενος στο γιο του, για το δέρμα ενός μωρού μετά από μπάνιο στην πισίνα, για τον Όμπσταντ και τον Λανγκ

γ πρόσωπο, σελ. 370-373

/δ/ Ο Ομπστνατ και ο Λανγκ συζητάνε στο μπαρ για τον πόθο τους για τη Λινόρ, σχολιάζοντας και διάφορες γκόμενες με μεγάλα βυζιά

Διάλογος, σελ. 373-378

/ε/ Συζήτηση Ρικ με Λινόρ, της προτεινει να γίνει αναγνώστρια στον εκδοτικό οίκο

Διάλογος, σελ. 378-383

/στ/ Ο Δρ Τζέι παίρνει οδηγίες από την κα Γινγκστ. Μαθαίνουμε ότι πίσω από τις συνεδρίες του Δρ Τζέι με Λινόρ και Ρικ είναι η ομάδα της προγιαγιάς Λινόρ (βρισκόμεστε μάλλον σε ένα υπόγειο, τούνελ είναι χαμηλά πρέπει να σκύβουν)

Διάλογος, σελ. 383-385

15-1990
Διήγημα που διαβάζει η Λινόρ ως αναγνώστρια του Φ&Β. Το διήγημα («Αγάπη») νείναι του Ρικ όπως καταλαβαίνουμε από τον πρωταγωνιστή Μονρόου Φίλντμπαϊντερ. Στην ιστορία ο Φίλντμπαϊντερ λέει στους Σλότνικ ότι ο γείτονάς τους Κόστιγκαν είχε εμμονές με τον γιο τους Στιβ.

γ πρόσωπο, σελ. 386-399

16-1990
/α/ Απόσπασμα από τι ημερολόγιο του Ρικ. Όνειρο του Ρικ, όπου ο Λανγκ ερωτοτροπει με την Λινόρ
γ πρόσωπο, σελ. 400-402

/β/ Απομαγνητωφώνηση συνεδρίας μεταξύ Δρ Τζέι και Λινόρ. Στο τέλος ο Δρ Τζέι κάνει αναφορά στην προγιαγιά Λινόρ, εκπλήσσοντας την Λινόρ
Διάλογος, σελ. 402-411

/γ/ Ρικ και Λινόρ συζητούν για τα κείμενα που διάβασε η Λινόρ. Δεν της άρεσε καθόλου η Αγάπη,ο Ρικ αναστατώνεται
Διάλογος, σελ. 411-416

/δ/ Η γυναίκα του Λανγκ (Μίντι Μέταλμαν) τηλεφωνεί στη Φ&Ρ

γ πρόσωπο, σελ. 417-418

/ε/ Απομαγνητοφώνηση συνεδρίας μεταξύ Δρ Τζέι και Ρικ. Ο Δρ βγάζει από τα ρούχα τον τον Ρικ με την ανάλυσή του

Διάλογος, σελ. 418-429

/στ/ Απόσμασμα ημερολογίου Ρικ (9 Σεπτεμβρίου) - Απόσπασμα από τη συλλογή Φίλντμπαϊντερ. Ο Ρικ βάζει στην ιστορία τον Δρ Τζέι και ο Ρικ ξεσπάει κατά του ψυχολόγου μέσα από την περσόνα Φίλντμπαϊντερ

γ πρόσωπο, σελ. 429-434

/ζ/ Διάλογος Ρικ και Λινόρ. Η Λινόρ ζητάει συγνώμη για την αυστηρότητα που έδειξε με το διήγημα «Αγάπη»
Διάλογος, σελ. 434-436

/η/ Η Μίντι Μέταλμαν εμφανίζεται στο κτίριο Μπομπαρντίνι. Βρίσκει την Κάντι, συστήνονται εμφανίζονται ο Ρικ με τη Λινόρ

Διάλογος, σελ. 436-444

17-1990

/α/ Απόσπασμα από το ημερολόγιο του Ρικ (10 Σεπτεμβρίου). Ο Λανγκ πονάει την Λινόρ – κάνουν έρωτα. Ο Ρικ συμπυκνώνει ένα από μυστήρια της ρευστομηχανικής της τουαλέτας, τον ανεπαίσθητο αλλά συνεχή παλμό του νερού, «επηρεασμένο από το βραδυκίνητο ρούφηγμα και πλατάγισμα των υποχθόνιων ρευμάτων που είναι αδιανόητα για οποιονδήποτε άλλον εκτός από τον πιο αφοσιωμένο πρωινό προσκυνητή»

β πρόσωπο, σελ. 445-445

/β/ Η Λινόρ διαβάζει παιδικές ιστορίες στην Κόνκαρνανταϊν (είχε πάθει άνοια από τα 50 της), μαθάινουμε την ιστορία της οικογένειάς της. Εμφανίζεται ο Όμπστατ

 γ πρόσωπο, σελ. 445-457

/γ/ Απόσπασμα από το ημερολόγιο του Ρικ (10 Σεπτεμβρίου). Ο Ρικ αναλύει λεπτομερώς την Μίντι (1. κνήμες, 2. κορμοσταιά, 3. άρωμα, 4. ήχοι)

α πρόσωπο, σελ. 457-465

/δ/ Η Μίντι και η Κάντι τρώνε και συζητάνε σε ένα εσιατόριο, η Μίντι έπιασε δουλειά (προσωρινή) στην Φ&Β.

Διάλογος, σελ. 465-471

/ε/ Ο Λανγκ και η Λινόρ περιμένουν στην ουρά για εισητήριο σε παράσταση της γυμνάστριας Κόπεκ Σπάσοβα

Διάλογος, σελ. 471-476

/στ/ Ο Ρικ και η Μίντι τρώνε και συζητάνε για τη δουλαιά της στην Φ&Β

Διάλογος, σελ. 476-480

/ζ/ Ο Λανγκ και η Λινόρ επιστρέφουν σπίτι (ο Λάνγκ μένει για λίγο στο διαμέρισμα μιας άλλης κοπέλας (της Μίστι Σβαρτς), στην ίδια πολυκατοικία με τη Λινόρ). Ο Λανγκ προσπαθεί να πλησιάσει τη Λινόρ. Το υποκεφ κλείνει με τους δυο να είναι μάλλον ξαπλωμένοι/αγκαλιασμένοι.

α πρόσωπο, σελ. 480-467

/η/ Ο Ρικ και η Μίντι συζητούν το πρόβλημα του Ρικ – η Μίντι ρίχνει ξυλιές στον Ρικ

Διάλογος, σελ. 497-500

/θ/ Ο Λανγκ και η Λινόρ είναι ακόμη μαζί, ο Λάνγκ της λέει μια αυγκινητική ιστορία για τη γιαγιά του

α πρόσωπο, σελ. 500-510

18-1990

/α/ Η Πατρίς λέει στο νοσοκόμο της το ανέκδοτο με τον μάγειρα και τις σκατούλες

Διάλογος, σελ. 511-512

/β/ 11 Σεπτεμβρίου, ιστορία Φίλντμπαϊντερ, ο Φίλντμπαϊντερ και η Εβελιν Σλότνικ γλυτώνουν από ένα σπίτι που καίγεται

γ πρόσωπο, σελ. 515-513

/γ/ Ο Λανγκ και ο Όμπστατ παρακολουθούν από μια βάρκα τον Ρικ και τη Λινόρ καθώς αυτοί παιδιαρίζουν στις όχθες της λίμνης της Μεγάλης Ερήμου του Οχάιο.

γ πρόσωπο, σελ. 514-515
/δ/ Ο Ρικ επιμένει να πεί την ιστορία του θεωρητικού οδοντίατρου, η Λινόρ θέλει να μιλήσει

Διάλογος, σελ. 515-528

/ε/ Ο Λανγκ και ο Όμπστατ απογοητευμένοι μέσα στην βάρκα

γ πρόσωπο, σελ. 529-530

/στ/ 11 Σεπτεμβρίου, ιστορία Φίλντμπαϊντερ, ο Φίλντμπαϊντερ δέχεται επίθεση και απειλές από τον σύζυγο της Έβελιν Σλότνικ λόγω της χυδαίας του συμπεριφοράς

γ πρόσωπο, σελ. 530-532

/ζ/ Ο Τζον Μπιντσμαν βγαίνει από το νοσοκομείιο

Διάλογος, σελ. 532-533

/η/ Ο Ρικ επιμένει με την ιστορία του θεωρητικού οδοντιάτρου. Ο Λανγκ και ο Όπμστατ πλησιάζουν στην όχθη και ο Ρικ φοράει χειροπέδες στη Λινόρ. Ο Ρικ καταρρέει.Ο Λάνγκ σπάει την αλυσίδα

Διάλογος, σελ. 533-539

19-1990
Η στιγμή που η Λινόρ έκλαψε μπροστά στον Λανγκ ήταν η πρωτη φορά στη ζωή της που έκλαψε μπροστά σε άλλον. Ο Ρικ είχε κλάψει μπροστά σε πολλούς ανθρωπους
γ πρόσωπο, σελ. 540-540

20-1990
Όλοι σχεδόν οι ήρωες συγκεντρώνονται στο μέγαρο Μπομπαρντίνι. Ο Πίτερ Άμποτ εξηγεί γιατί υπήρχε πρόβλημα με τις τηλεφ. γραμμές

γ πρόσωπο, σελ. 541-547

21-1990

/α/ Αποσπασματική απομαγνητοφώνηση της τηλεοπτικής εκπομπής των ΘΕΣ (ΘΕΟΥ ΕΣΜΕΝ ΣΥΝΕΡΓΟΙ). Ο παπαγάλος (ως Ουγολίνος ο Μεγαλοπρεπής, πλέον) παρουσιάζει την εκπομπή μαζί με τον αιδεσιμότατο Χαρτ Λι Σάικς

Διάλογος, σελ. 558-563

/β/ Ο Ρικ και η Μίντι συζητούν στην κρεβατοκάμαρη. Ο Ρικ οδεύει προς την τρέλα

γ πρόσωπο, σελ. 563-565

/γ/ Ουγολίνος ο Μεγαλοπρεπής μαζί με τον αιδεσιμότατο Σάικς.Η χορωδία του ΘΕΣ τραγουδάει «Τα στοιχήματα απόψε..»

Διάλογος, σελ. 565-568

/δ/ Η Μίντι ξεντύνεται μπροστά στον Ρικ, τον πλησιάζει, τον αγγίζει και ο Ρικ της λέει να του έχει εμπιστοσύνη

Διάλογος, σελ. 568-568

ΤΕΛΟΣ

Λογοτεχνικός Δαρβινισμός (17): Η σκούπα και το σύστημα -αναγνώσεις

«Η Σκούπα και το Σύστημα» (ΗΣΚΤΣ), ΝΦ Γουάλας (ΝΦΓ), μετάφραση - επίμετρο ΓΙ Μπαμπασάκης, εκδόσεις Κριτική, σελίδες 572 (καθαρό κείμενο σελίδες 556).

Όπως έγραφα στο προηγούμενο ποστ (Η σκούπα και το σύστημα - μια outdated επικαιρότητα), το πρώτο μυθιστόρημα του ΝΦ Γουάλλας επρόκειτο να είναι το ανάγνωσμα (μου) του καλοκαιριού - και θα το διάβαζα ξαπλωτά και μετά καθιστά.

Γρήγορα γρήγορα να πω ότι η ξαπλωτή ανάγνωση, τουλάχιστον σε μένα, δεν δούλεψε. Με την έννοια ότι ενώ τα μέρη του μυθιστορήματος μου άρεσαν (ορισμένα πάρα πολύ) έχανα συνεχώς το όλον. Ήταν μια γνωστή αίσθηση, μια αίσθηση που είναι ισχυρό κίνητρο για την καθιστή ανάγνωση. 

Συνοπτικά, έχουμε:

Η ιστορία εκτυλίσσεται στο Κλίβελαντ του Οχάιο, το 1990, δηλαδή στο κοντινό μέλλον (με δεδομένο ότι το βιβλίο δημοσιεύτηκε το 1987). Μια 24χρονη κοπέλα, η Λινόρ, εργάζεται ως τηλεφωνήτρια σε έναν εκδοτικό οίκο. Η τηλεφωνήτρια αυτή, όμως, είναι και η κόρη ενός από τους πλουσιότερους ανθρώπους στο Οχάιο, ιδιοκτήτη της εταιρίας παιδικών τροφών Στοουνσίφεκο. Η προγιαγιά της οικογένειας εξαφανίζεται από τον οίκο ευγηρίας που γηροκομείται και η κοπέλα αρχίζει την αναζήτηση. Παράλληλα με την εξαφάνιση της προγιαγιάς (η οποία σχετίζεται με επενδυτικά σχέδια της Στοουνσίφεκο), η Λινόρ έχει να κάνει με έναν ζηλιάρη και κτητικό εραστή και τον παπαγάλο της που κάνει καριέρα σε εκπομπή τηλε-ευαγγελιστών.

Το μυθιστόρημα είναι γραμμένο με την τεχνική της λεγόμενης αυτο-αναστοχαστικής μεταμυθοπλασίας (self-reflexive metafiction), δηλαδή της μυθοπλασίας που δραματοποεί την ίδια της την κατάσταση ως μυθοπλασία και διερευνά τα όρια πραγματικότητας-μυθοπλασίας (αν υποθέσουμε ότι κάτι τέτοιο είναι δυνατό). Σχεδόν όλα τα συστατικά του μεταμοντέρνου μυθιστορήματος (=κατακερματισμένη αφήγηση, δομική αστάθεια, διακειμενικότητα, αδυνατότητα διαχωρισμού εαυτού από τη γλώσσα, μεταμυθοπλασία όπως είπαμε κλπ.) Και χιούμορ, υπερβολικές καταστάσεις, συνωμοσίες, χημικές φόρμουλες, καρτούν χαρακτήρες.

Είναι ένα εγκυκλοπαιδικό μυθιστόρημα της δεκαετίας του 1980 με πληθώρα πληροφοριών, γνωστικών ζητημάτων, διαλόγων, στιλ γραφής, καταλόγων και απομαγνητοφωνήσεων [1]. Όπως σωστά επισημαίνει ο O'Donnell, η Σκούπα μπορεί να διαβαστεί και ως μίμηση του μεταμοντέρνου ύφους υπό μορφή παρωδίας (παστίς), όχι όπως περιοριστικά το ορίζει ο Φρέντρικ Τζαίημσον [2] αλλά διευρυμένη ώστε να είναι και κοινωνική κριτική και να βγάζει, ενίοτε, αρκετό γέλιο. Ή, και ως μενίππεια σάτιρα με βάση τον ορισμό του Νόρθροπ Φράι στην «Ανατομία της Κριτικής» [3]:

«Η μενίππεια σάτιρα ασχολείται λιγότερο με τους ανθρώπους καθεαυτούς και περισσότερο με διανοητικές συμπεριφορές. Σχολαστικοί, ζηλωτές, εκκεντρικοί, νεόπλουτοι, βιρτουόζοι, ενθουσιώδεις οπαδοί, πλεονέκτες και ανίκανοι επαγγελματίες κάθε είδους, αντιμετωπίζονται με βάση την επαγγελματική προσέγγιση τους στη ζωή ως κάτι διακριτό από την κοινωνική τους συμπεριφορά». 

Το μυθιστόρημα ξεδιπλώνεται σε 21 κεφάλαια (95 επιμέρους υποκεφάλαια). Κάθε κεφάλαιο χρονολογείται με το έτος δράσης (από τα 21 κεφάλαια τα 19 έχουν να κάνουν με το 1990 και μόνο δυο με άλλες χρονιές (1972 και 1981). Η ασυμμετρία/υβριδικότητα της αφήγησης αντανακλάται και στη δομή του κειμένου:

Το μεγαλύτερο κεφάλαιο (11-1990) είναι 101 σελίδες και το μικρότερο (19-1990) μόλις 4 γραμμές. Το ίδιο συμβαίνει και με τα επιμέρους υποκεφάλαια. Το ίδιο συμβαίνει και με τις ιστορίες που ξεδιπλώνονται μέσα στο μυθιστόρημα.

Όπως έχουν επισημάνει, σχεδόν όλοι, οι μελετητές του ΝΦΓ, το μυθιστόρημα μπάζει από παντού Πύντσον [4]. Τέλος πάντων, με τη βοήθεια και της μικρής ακόμη αλλά πολύ καλά αναπτυσσόμενης «βιομηχανίας Γουάλας» μπόρεσα να καταλάβω το πρόβλημα που είχα με την ξαπλωτή ανάγνωση. Το πρόβλημά μου με τα μέρη και το όλον ήταν το πρόβλημα που διευρενούσε το μυθιστόρημα. Η δυαδικότητα ή, καλύτερα, η αναλογία (ratio) μέρη/όλον (όπως και άλλες αναλογίες: εαυτός/άλλος, εαυτός/άλλοι, σύστημα/χάος, οργάνωση/αποδιοργάνωση και πάει λέγοντας) ήταν το θέμα (και τα θέματα) του μυθιστορήματος. Και το ερώτημα: πώς προσαρμοζόμαστε/συμβιβαζόμαστε σε/με αμετάκλητα ξεφτισμένους στόχους, κυνικές αντιθέσεις και αντιπαραθέσεις, πολυδιασπάσεις της ανθρώπινης εμπειρίας και πάει λέγοντας;

Ο τίτλος του μυθιστορήματος είναι ιδιαίτερος και αξίζει να τον κοιτάξει κανείς από πιο κοντά. Είναι έμμεση αναφορά στην σκούπα του αυστριακού φιλόσοφου Λούτβιχ Βιτγκενστάιν που εμφανίζεται στη Θέση 60 των «Φιλοσοφικών Ερευνών» του [5]:

«Όταν λέω: «η σκούπα μου βρίσκεται στη γωνιά», — είναι αυτό πραγματικά μια απόφανση σχετική με το ξύλο και τη βούρτσα της σκούπας;'Ετσι κι αλλιώς θα μπορούσε κανείς να αντικαταστήσει τήν απόφανση με άλλην που να προσδιορίζει τη θέση του ξύλου και τη θέση της βούρτσας. Και τώρα βέβαια, αυτή η απόφανση είναι μια πιο αναλυμένη μορφή της πρώτης. — Αλλά για ποιο λόγο την λέω «πιο αναλυμένη»; — Καλά, γιατί αν η σκούπα μου βρίσκεται εκεί, αυτό βέβαια σημαίνει, πως το ξύλο και η βούρτσα πρέπει να είναι εκεί και να βρίσκονται σε μια ορισμένη σχέση το ένα με την άλλη. Και αυτό ήταν, σα να λέγαμε, κρυμμένο στο νόημα της πρώτης πρότασης, και στην αναλυμένη πρόταση το έχουμε αποφασίσει. Μήπως λοιπόν όποιος λέει πως η σκούπα βρίσκεται στη γωνιά, εννοεί πραγματικά εκεί είναι το ξύλο και η βούρτσα, και το ξύλο είναι σφηνωμένο στή βούρτσα ; — Άν ρωτούσαμε κάποιον αv είναι αυτό που εννοεί, πιθανό να μας έλεγε πως δεν διόλου σκεφτεί το ξύλο χωριστά ή τη βούρτσα χωριστά. Και αυτή θα ήταν η απάντηση, γιατί δεν είχε την πρόθεση να μιλήσει ιδιαίτερα για το ξύλο ή ιδιαίτερα για τη βούρτσα. Υπόθεσε πώς, αντί «Φέρε μου τη σκούπα», λες σε κάποιον: «Φέρε μου το σκουπόξυλο και τη βούρτσα που εφαρμόζει σ' αυτό» — Μήπως η απάντηση δεν θα είναι: «Θές τη σκούπα ; Kαι γιατί το λες αυτό τόσο παράξενα;» — Μήπως θα καταλάβει καλύτερα την πιο αναλυμένη πρόταση ; — Αυτή η πρόταση, μπορεί κανείς να πει, πετυχαίνει το ίδιο αποτέλεσμα με την κοινή, αλλά μόνο με πιο περιφραστικό τρόπο. — Φαντάσου ένα γλωσσικό παιχνίδι όπου κάποιος λαβαίνει διαταγές να φέρνει ή να μετακινεί (ή κάτι ανάλογο) ορισμένα πράγματα που αποτελούνται από περισσότερα μέρη. Και δύο τρόπους παιχνιδιού: στον πρώτο (α) τα σύνθετα πράγματα (σκούπες, καρέκλες, τραπέζια, κτλ.) έχουν ονόματα όπως στη Θέση 15 (*), Ατόν δεύτερο (β) μόνο τα μέρη έχουν ονόματα, και τα σύνολα περιγράφονται με τη βοήθεια τους. — Με ποιά έννοια λοιπόν, μια προσταγή στο δεύτερο παιχνίδι είναι μια αναλυμένη μορφή μιας προσταγής στο πρώτο; Μήπως το πρώτο βρίσκεται κρυμμένο μέσα στο άλλο, και τώρα το ανασύρουμε με την ανάλυση; — Είναι σωστό πως η σκούπα διαλύεται όταν χωρίσει κανείς το ξύλο από τη βούρτσα. Αλλά μήπως γι' αυτό, και η προσταγή να φέρουν τη σκούπα αποτελείται και αυτή από αντίστοιχα μέρη».

(*) Θέση 15: «Την αμεσότερη, ίσως, εφαρμογή της λέξης «υποσημαίνω», την έχουμε οταν το σημείο βρίσκεται πάνω στο αντικείμενο που υποσημαίνει. Υπόθεσε πώς τα εργαλεία πού μεταχειρίζεται ο Α για το χτίσιμο, έχουν πάνω τους ορισμένα σημεία. Οταν ό Α δείχνει στον βοηθό ένα τέτοιο σημείο, εκείνος το φέρνει το εργαλείο που είναι εφοδιασμένο με το σημείο. Έτσι, και με λίγο ως πολύ παρόμοιους τρόπους, ένα όνομα υποσημαίνει ένα πράγμα, ένα όνομα απονέμεται σ' ένα πράγμα. — Συχνά, όταν φιλοσοφούμε, θα φανεί χρήσιμο να λέμε στον έαυτό μας: το να οναμάζεις κάτι, μοιάζει σαν να κολλάς στο πράγμα μια επιγραφή με το όνομά του.»

Πώς βάζει στην ιστορία του τη σκούπα ο ΝΦΓ;

Στο Κεφάλαιο 9-1990 ο πατέρας της Λινόρ, Στοουνσίφερ Μπίντσμαν ΙΙΙ, της λέει:«...το οποίο, για να επαναλάβω αυτό που άκουγα χρόνια ολόκληρα και υποψιάζομαι ότι το ακούς, ξανά και ξανά, κι εσύ η ίδια, το νόημα κάποιου πράγματος δεν είναι τίποτα, λίγο ως πολύ, πέρα από τη λειτουργία του. Και τα λοιπά και τα λοιπά και τα λοιπά. Σού έχει πεί αυτό με τη σκούπα; Όχι, ε; Λοιπόν, αυτό που έκανε σε μένα-θα πρέπει να ήμουν οχτώ, ή δώδεκα, ποιός θυμάται - ήταν να με καθίσει στο τραπέζι της κουζίνας και να πάρει μια ψάθινη σκούπα και να αρχίζει να σκουπίζει με μανία το πάτωμα, και μετά με ρώτησε ποιο είναι, κατά τη γνώμη μου, το πιο βασικό, το πιο θεμελιώδες, μέρος της σκούπας, οι ίνες ή το σκουπόξυλο. Ακούς; Η βούρτσα ή το ξύλο. Κι εγώ κόμπιαζα και ξερόβηχα, κι αυτή σκούπιζε ολοένα και πιο μανιακά, κι εγώ εκνευρίστηκα, και στο τέλος, όταν είπα ότι υποθέτω η βούρτσα, γιατί μπορείς να βρεις τρόπο να σκουπίσεις και χωρίς το σκουπόξυλο, κρατώντας μονάχα τη βούρτσα, ενώ δεν μπορείς να σκουπίσεις μόνο με το σκουπόξυλο, μου έδωσε μία και με πέταξε από την καρέκλα μου, και ούρλιαξε στο αυτί μου κάτι σαν "Αχά, αυτό επειδή θέλεις να σκουπίσεις με τη σκούπα, έτσι δεν είναι; Επειδή γι' αυτό τη θέλεις τη σκούπα έτσι δεν είναι;" Και τα λοιπά. Αν όμως θέλουμε μια σκούπα για να σπάσουμε τα τζάμια από τα παράθυρα, τότε το σκουπόξυλο θα ήταν σαφώς το θεμελιώδες μέρος, η ουσίας της σκούπας, μου είπε, και για να το κάνει παραστατικό έσπασε το τζάμι στο παράθυρο της κουζίνας και μαζεύτηκε πλήθος από περίοικους. Αν όμως θέλουμε τη σκούπα για να σκουπίσουμε, για παράδειγμα τα σπασμένα γυαλιά, και αρχίζει πάλι να σκουπίζει και να σκουπίζει, η βούρτσα είναι το θεμελιώδες μέρος , η ουσία του πράγματος. Έτσι δεν είναι; Όχι; Και με τί σκουπίζουμε λοιπόν; Με μολύβια και ξυλομπογιές; Τέλος πάντων. Το νόημα ως θεμελιακότητα. Η θεμελιακότητα ως χρήση. Το νόημα ως χρήση. Το νόημα ως χρήση [...] Έτσι η πόρτα είναι "Αυτό που περνάμε για να πάμε απο το ένα δωμάτιο στο άλλο; Το νερό είναι "Αυτό που πίνουμε και δεν έχει χρώμα;" [...] Θυμάμαι πως η γιαγιά Λιμόρ πρόσεξε ότι το μοναδικό σύνολο στην κλινική στο οποίο δεν μπορούσε να εφαρμοστεί η μέθοδος αυτή ήταν οι ίδιοι οι ασθενείς, γιατί δεν είχαν καμία λειτουργία, καμία χρήση, δεν ήταν σε κανέναν χρήσιμοι...»

Τα ερωτήματα που μπορεί να προκύψουν με το όλον και τα μέρη υποδεικνύονται μέσα στα δυο κείμενα: Ποιός αποφασίζει ποιά μέρη είναι ιδιαζόντως σημαντικά και ποιά είναι δευτερευόντως σημαντικά; Σε πιό βαθμό τα μέρη μπορούν από μόνα τους να αποτελέσουν ένα όλον; Μπορεί το όλον να υπάρξει ανεξάρτητα από τα μέρη ή πρέπει μέρη και όλον τα συνδυαστούν έτσι ώστε να λειτουργήσουν σε όλα τα επίπεδα (αισθητικό, ηθικό, ρητορικό, ερμηνευτικό και πάει λέγοντας);

Και επεκτείνονται: Ποιά (ποιές) λογική (λογικές) κρύβεται (κρύβονται) πίσω από τη γλώσσα; Πού έγκειται το νόημα μιας έκφρασης (στη δηλωτική σχέση λέξης-πράγματος, στην απεικονιστική σχέση πρότασης -γεγονότος ή στη χρήση της μέσα στο σύνολο των πρακτικών εφαρμογών που συγκροτούν τη γλώσσα);

Το νόημα μιας πρότασης είναι η χρήση της. Ο ύστερος Βιτγκενστάιν απορρίπτει τη θέση που είχε διατυπώσει στον Tractatus Logico-Philosophicus = ότι η γλώσσα έχει μια και μοναδική λογική η οποία μπορεί να εξηγηθεί με τη βοήθεια της ανάλυσης της γλώσσας και του κόσμου και της περιγραφής της σχέσης γλώσσα/κόσμος ( η λεγόμενη απεικονιστική σχέση) [6]). Η γλώσσα δεν είναι αυτόνομη ούτε πλήρης, υπάρχει κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο συνυφαίνεται και μαζί του εξελίσσεται. 

Με δεδομένο ότι δεν υπάρχει ιδιωτική γλώσσα - για τον Βιτγκενστάιν μια γλώσσα θά ήταν «ιδιωτική» αν ήταν λογικά αδύνατο να την καταλάβει ένας άλλος από αυτόν που τη μιλά [7] - για να είναι δυνατή η γλώσσα πρέπει να υπάρχει ως δίκτυο σχέσεων μεταξύ προσώπων. Έτσι η γλώσσα σχετίζεται και παίρνει νόημα με τους ανθρώπους και την προσπάθεια τους να επικοινωνήσουν. Το πρόβλημα είναι ότι παραμένουν κολλημένοι στην ιδέα ότι υπάρχει ένας έξω κόσμος τον οποίο δεν μπορούν να καταλάβουν και να γνωρίσουν (άρα ούτε να επικοινωνήσουν μαζί του) γιατί είναι κολλημένοι μέσα στη γλώσσα. Η γλώσσα είναι τα μέρη, το πλαίσιο το όλο.

Στο ΗΣΚΤΣ εμφανίζονται, μέσες άκρες, καμιά 25αριά χαρακτήρες. Και μιας είναι και μυθιστόρημα χαρακτήρων καλά είναι να βάλουμε σε μια σειρά όλο αυτόν τον κόσμο που ζει στο Κλίβελαντ, στην πόλη αυτή με τη χαρακτηριστική μυρωδιά (ένα μυρωδικό μείγμα βιομηχανικών αποβλήτων, μαριχουάνας και μπαρουτιού).

Έτσι, για την παρέα της ιστορίας, ένα διάγραμμα ροής χαρακτήρων και μια σύνοψη του μυθιστορήματος βλέπε εδώ

Μέσα από την υβριδική-στροβιλώδη αφήγησή του ο ΝΦΓ διερευνά την αναλογία μέρη/όλον, γλώσσα/κόσμος(πραγματικότητα) και εν τέλει σκούπα/σύστημα. Στήνει ένα πανέξυπνο μυθιστόρημα το οποίο μού φαίνεται σχεδιασμένο εξ αρχής να αποτύχει ως όλον. Έχει εξαιρετικά μέρη αλλά και μέρη βαρετά και φουσκωμένα. Το μυθιστόρημα, χαρακτηριστικά, δεν τελειώνει (τελευταία φράση: «Έχε μου εμπιστοσύνη», λέει ο Ρ. Β., βλέποντας το χέρι της. « Είμαι άνδρας που...»).

O ΓΙ Μπαμπασάκης μετέφρασε το βιβλίο με ενθουσιαμό και τόλμη - αν και δεν συμφωνώ με τη μετάφραση που επέλεξε για τον τίτλο (ΗΣΚΤΣ αντί Η Σκούπα του Συστήματος όπως είναι ο πρωτότυπος τίτλος).  Είχε να κάνει δύσκολες επιλογές και το τελικό μεταφραστικό αποτέλεσμα είναι εξαιρετικό (μια εξαίρεση που χτυπάει μάτι = "Η Λινόρ είχε αργήσει φριχτά και αποτρόπαια, σελ 66, όπου μάλλον από το γενικότερο ενθουσιασμό του ο Ίκαρος δεν αρκείται στο φριχτά).

Περιμένοντας τη μετάφραση του Infinite Jest, επιστρέφω στον έξω κόσμο και από Δευτέρα πιάνω δουλειά,

Η σκούπα και το σύστημα: Διάγραμμα ροής χαρακτήρων και σύνοψη

Σημειώσεις

[1] Σε μια από τις προσεγγίσεις του ΗΣΚΤΣ γίνεται λόγος για την «κοκκώδη σύνθεση» (granular synthesis): τη διαδικασία σύνθεσης που βασίζεται στην παραγωγή μικρών ακουστικών γεγονότων, διάρκειας 10-30 χιλιοστά του δευτερολέπτου, τα οποία ονομάζονται κόκκοι (Το σύστημα των κόκκων για την αναπαραγωγή του ήχου βασίζεται στις ιδέες του νομπελίστα φυσικού Ντένις Γκαμπόρ για τα ακουστικά κβάντα. Ο Ξενάκης ήταν ο πρώτος που διατύπωσε ολοκληρωμένη θεωρία και έδωσε δείγμα κοκκώδους σύνθεσης. Ο O'Donnell χρησιμοποιεί τον όρο για να περιγράψει την τεχνική γραφής του Γουάλλας (O'Donnell P., Almost a Novel: The Broom of the System, στο Marshall Boswell, Stephen J. Burn. «A Companion to David Foster Wallace Studies», PALGRAVE MACMILLAN 2013, σελ. 3). Ομολογώ ότι προσπάθησα αλλά δεν μπόρεσα να καταλάβω γιατί.

[2] Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Γράφει ο Τζέιμσον (σε δική μου μετάφραση: «Με την κατάρρευση της ιδεολογίας του στιλ του υψηλού μοντερνισμού [...], οι παραγωγοί κουλτούρας δεν είχαν πουθενά αλλού να στραφούν παρά στο παρελθόν: απομίμηση νεκρών στιλ και λόγος μέσα από όλες τις μάσκες και φωνές που αποθηκεύτηκαν στο φαντασιακό μουσείο μιας παγκοσμιοποιημένης, πλέον, κουλτούρας. Στην κατάσταση αυτή η παρωδία βρίσκεται χωρίς αποστολή. Η ώρα της είχε παρέλθει και αυτό το παράξενο καινούργιο πράγμα που λέγεται παστίς ήρθε να πάρει τη θέση της. Το παστίς, όπως κι η παρωδία, είναι η μίμηση ενός αλλόκοτου ή ιδιαίτερου και ιδιοσυγρασιακού στιλ, η υιοθέτηση μιας γλωσσικής μάσκας, ο λόγος σε νεκρή γλώσσα. Αλλά είναι μια ουδέτερη πρακτική της απομίμησης, χωρίς κανένα από τα απώτερα κίνητρά της, ακρωτηριασμένη από τη σατιρική της γοητεία, χωρίς γέλιο και χωρίς την πεποίθηση ότι μαζί με την ασυνήθιστη γλώσσα που έχεις για λίγο δανειστεί, υπάρχει ακόμη και λίγη από την γλωσσική κανονικότητα. Στην κατάσταση αυτή η παρωδία είναι κενή παρωδία, ένα τυφλό άγαλμα: είναι σε σχέση με την παρωδία ότι είναι το άλλο ενδιαφέρον και ιστορικά γνήσιο μοντέρνο πράγμα, η πρακτική ενός είδους κενής ειρωνείας, σε σχέση με αυτό που ο Wayne Booth αποκαλεί «αμετάβλητες ειρωνείες» του 18ου αιώνα».

[3] Frye N., «Anatomy of Criticism: Four Essays», Princeton University Press, σελ 309.

[4] Όπως επισημαίνει ο Nicholas Joseph (The Middle Fringe: David Foster Wallace, Jonathan Franzen, and the American Novel), το ΗΣΚΤΣ είναι αδιανόητο χωρίς το «Η Συλλογή των 49 στο Σφυρί». Σωστό. Η Λινόρ είναι μια μεταμορφωμένη Οιδίπα Μάας. Και θα είχε πολύ ενδιαφέρον να διαβαστεί η Σκούπα μέσω της Οιδίπα. Ειρήσθω εν παρόδω: τα κουτσομπολιά λένε ότι όταν ρωτήθηκε από τον επιμελητή του για την επίδραση που άσκησε «Η Συλλογή των 49 στο Σφυρί» του Τ Πύντσον στη γραφή του «Η Σκούπα και το Σύστημα», ο ΝΦΓ απάντησε ότι δεν είχε διαβάσει το μυθιστόρημα. Ο συγγραφέας ήταν πολύ αγχωμένος μην τυχόν και τον πάρουν για αντιγραφέα του θεού του. Έλεγε, προφανώς, ψέμματα. Κατανοητό. Πάντως, αν κι «Η Συλλογή των 49..» είναι το φαβορί, δεν λείπουν κι αυτοί που μιλάνε για το «V». Μια πολύ ενδιαφέρουσα παρουσίαση του ΝΦΓ (που με βοήθησε πολύ) κάνει ο Κ Καλτσάς, «To Σχεδόν-ένστικτό Μας Σχεδόν Αληθινό. Αυτοσυνείδηση, τα Όρια της Ενσυναίσθησης και ο Κατά Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας ‘Δρόμος Προς Τα Έξω’»  Γράφει, εν προκειμένω: «Ο Γουάλας δανείζεται από τον Πύντσον την πολυπραγμοσύνη, την παράνοια, τα εξωπραγματικά και αστεία ονόματα των χαρακτήρων, το εύρος του χιούμορ (σκατολογικό, χυδαίο, χοντροκομμένο και συνάμα εκλεπτυσμένο, φιλοσοφικό, κοφτερό, τελικά απελπισμένα σοβαρό και σοβαρά απελπισμένο), τις παρεκβάσεις που φαντάζουν ασύνδετες με το κυρίως σώμα του μυθιστορήματος μα κρύβουν μέσα τους τα θέματά του σε σπερματική μορφή (και πουαποτελούν και ένα από τα πιο αγαπημένα στοιχεία και των δύο για τους φαν τους), την απόρριψη της γραμμικής πλοκής και των συμβάσεων του μοντερνιστικού ‘ρεαλισμού’, τη δόμηση των στροβιλιζόμενων, πολλαπλών, φυγόκεντρων πλοκών (που δεν εφάπτονται απαραίτητα) γύρω από απουσίες [την οποία τάση μιμείται στο The Broom Of The System με την εξαφάνιση και αναζήτηση της Lenore, της προγιαγιάς της πρωταγωνίστριας...»

[5] Βιτγκενστάιν Λ., «Φιλοσοφικές Έρευνες», μτφρ. Π. Χριστοδουλίδης, Παπαζήση 1978, σελ. 55-56 και σελ. 31 (Αφορισμός 15). Συμφωνώ απόλυτα με τον  Marshall Boswell (M Boswell, «The Broom of the System. Wittgenstein and the Rules of the Game»  στο «Understanding David Foster Wallace» (σελ 21-64) λέει ότι ο καλύτερος οδηγός στην ανάγνωση του ΗΣΚΤΣ είναι οι «Φιλοσοφικές Έρευνες». Αν ακούσουμε τον ίδιο τον ΝΦΓ, ο οποίος σε μια συνέτευξή του το 1993 («An Interview with David Foster Wallace» by Larry McCaffery», έλεγε: «Σκεφτείτε το «ΗΣΚΤΣ» ως μια ευαίσθητη ιστορία ενός ευαίσθητου νεαρού Λευκού Αγγλοσάξονα Προτεστάντη (WASP-aρχικά το "P" σήμαινε «Πουριτανοί», αλλά με το χρόνο, η ιδέα επεκτάθηκε σε όλους τους «προτεστάντες»), o οποίος περνάει την κρίση της μέσης ηλικίας και, εντός αυτής, μετακινείται από την ψυχρή μαθηματική/αναλυτική φιλοσοφία σε ένα ψυχρό και εγκεφαλικό πάρε δώσε με τη μυθοπλασία και την ωστινοβιτγκενσταϊνοντεριντιανή (Ώστιν+Βιτγκενστάιν+Ντεριντά) λογοτεχνική θεωρία. Μετακίνηση που μετακινεί και την υπαρξιακή του αγωνία: από ένα φόβο ότι ήταν μονάχα μια υπολογιστική μηχανή 98,6° σε ένα φόβο ότι δεν ήταν τίποτε άλλο πέρα από μια γλωσική κατασκευή. Ο νεαρός αυτός γράφει με πολύ χιούμορ, του αρέσουν τα καλαμπούρια και αποφασίζει να γράψει μια κωδικοποιημένη αυτοβιογραφία η οποία είναι κι αυτή ένα μικρό μετα-δομιστικό αστείο: έτσι έχουμε τη Λινόρ, ένας χαρακτήρας μιας ιστορίας που τρέμει στο φόβο ότι δεν είναι τίποτε άλλο από ένας χαρακτήρας μιας ιστορίας. Και έτσι, κρυμμένος πίσω από το άλλο φύλο, τα αστεία και τις θεωρητικές αναφορές, έγραψα το δικό μου, ευαίσθητο και αυτο-εμμονονικό, μυθιστόρημα ενηλικίωσης. Το πιο πολύ γέλιο το έριξα όταν βγήκε το βιβλίο και όλες οι κριτικές, ανεξάρτητα από το άν ήταν θετικές ή αρνητικές, επαινούσαν το γεγονός ότι επιτέλους εμφανίστηκε ένα πρώτο μυθιστόρημα που δεν ένα ακόμη ευαίσθητο και αυτο-εμμονονικό μυθιστόρημα ενηλικίωσης», δεν θα τελειώσουμε ποτέ.

[6] Κατά τον Βιτγκενστάιν του Tractatus για να έχει μια γλώσσα νόημα και μια κάποια σχέση με την πραγματικότητα, λέξεις όπως δέντρο και σπίτι πρέπει αν είναι μικρές εικόνες, αναπαραστάσεις πραγματικών δέντρων και σπιτιών. Μίμηση. Αλλά τίποτε περισσότερο. Που σημαίνει ότι δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τίποτε περισσότερο πέρα από μικρές μιμητικές εικόνες. Έτσι διαχωριζόμαστε μια και καλή από τον έξω κόσμο και καταλήγουμε στον ακραίο υποκειμενισμό. Οι 7 κύριες θέσεις του Tractatus, στήν άρίθμηση του συγγραφέα τους, είναι:

1. Ο κόσμος είναι όλα όσα συμβαίνουν.
2. Αυτό που συμβαίνει, το γεγονός, είναι η ύπαρξη καταστάσεων πραγμάτων.
3. Η σκέψη είναι η λογική εικόνα των γεγονότων.
4. Η σκέψη είναι η πρόταση με νόημα.
5. Η πρόταση είναι μια συνάρτηση αλήθειας των στοιχειωδών προτάσεων.
6. Η γενική μορφή μιας συνάρτησης αλήθειας είναι [ρ, ξ, Ν (ξ)].

7. Για όσα δεν μπορεί να μιλάει κανείς, γι' αυτά πρέπει να σωπαίνει.

Για περισσότερα πάνω στην απόρριψη της κεντρικής θέσης του Tractatus από τον Βιτγκενστάιν. βλ την κατατοπιστική εισαγωγή του Χριστοδουλίδη στις «Φιλοσοφικές Έρευνες». 

[7] Μια ανάγνωση της Θέσης 243 στην οποία ο Βιτγκενστάιν ακυρώνει τη δυνατότητα ιδιωτικής γλώσσας βοηθάει για να κατανοήσουμε τις προθέσεις του συγγραφέα, αφού, βασιζόμενος σ’ αυτή, ο ΝΦΓ βάζει μπρος την αφηγηματική μηχανή του για να αποδείξει την αδυνατότητα ιδιωτικής γλώσσας: «Ενας άνθρωπος μπορεί να δώσει θάρρος στον εαυτό του, να δώσει προσταγές στον εαυτό του, να υπακούσει, να ψέξει και να τιμωρήσει τον εαυτό του· να του θέσει μιαν ερώτηση και να την απαντήσει. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να φανταστεί ανθρώπους που μιλούν μονάχα μονολογώντας·που συνοδεύουν τις δραστηριότητες τους μονολογώντας.—Ένας εξερευνητής που τους παρατηρεί και ακούει προσεκτικά τις ομιλίες τους θα μπορούσε να καταφέρει να μεταφράσει τη γλώσσα τους στη δική μας. (Αυτό θα τού έδινε τη δυνατότητα να προβλέπει σωστά τις ένέργειες αυτών των ανθρώπων, αφού κιόλας τους άκούει νά προτείνουν προγράμματα και να παίρνουν αποφάσεις.) Είναι όμως νοητή μια γλώσσα όπου κάποιος μπορεί να διατυπώνει γραπτά ή να εκφράζει προφορικά τα εσωτερικά του βιώματα — τα συναισθήματά του, τις διαθέσεις του, κτλ.— για την ιδιωτική του χρήση; Μήπως αυτά δεν μπορούμε να τα κάνουμε στην κοινή μας γλώσσα;—Αλλά δεν είναι αυτό που εννοώ. Οι λέξεις αυτής της γλώσσας πρέπει να αναφέρονται σε αυτό που δεν μπορεί να το γνωρίζει παρά μόνο εκείνος που τη μιλάει· στα αμεσα, ιδιωτικά του αισθήματα. Αυτήν λοιπόν τη γλώσσα δεν μπορούν να την καταλάβουν οι άλλοι.»

Λογοτεχνικός Δαρβινισμός (16): Η σκούπα και το σύστημα - μια outdated επικαιρότητα

"Γεννημένος στις 2 Φεβρουαρίου 1962, δυο χρόνια μετά τη δημοσίευση του «Βλακοχορτοφάγου» του John Barth, ο David Foster Wallace ήρθε στον κόσμο τη στιγμή που, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, γεννιόταν και η αμερικανική μεταμοντέρνα μυθοπλασία. Πάντως, χρονολογικά το Infinite Jest (1996) απέχει από το ρηξικέλευθο μυθιστόρημα του Barth σχεδόν όσο το τελευταίο απέχει από τον «Οδυσσέα» του James Joyce (1922). Έτσι, αν κι ο Wallace χαρακτηρίζεται ως μεταμοντέρνος συγγραφέας, θα ήταν καλύτερο να θεωρηθεί ως το αγχωμένο μέλος ενός τρίτου κύματος του μοντερνισμού – ενός κύματος που ακόμα δεν έχει ονομαστεί και, πιθανώς, δεν είναι δυνατό να ονομαστεί. Ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του άμεσο κληρονόμο μιας αισθητικής παράδοσης που ξεκίνησε με τη μοντερνιστική ανατροπή του αστικού ρεαλισμού τον 19ο αιώνα και συνέχισε με τη μεταπολεμική κριτική του εαυτού της. Προχωράει αποφασιστικά προς τα μπρος με βάση την υπόθεση ότι τόσο ο μοντερνισμός όσο κι ο μεταμοντερνισμός έχουν «παρέλθει». Και το έργο του ξεδιπλώνεται σηκώνοντας με σεβασμό το βαρύ φορτίου του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού. 

Το 1980 ο Wallace άρχισε τις σπουδές του στο Amherst College – φιλοσοφία με ειδίκευση στα μαθηματικά και τη λογική. Πίστευε ότι μέσα στην τεχνική φιλοσοφία βρήκε τον εαυτό του. Κατά την περίοδο αυτή έρχεται σε επαφή με το έργο του Ludwig Wittgenstein, το οποίο θα έχει μεγάλη επίδραση στη μετέπειτα μυθοπλασία του. Γρήγορα όμως, ο ενθουσιασμός του για την επίλυση προβλημάτων μαθηματικών και λογικής εξατμίστηκε, μετά από μια «κρίση μέσης ηλικίας στα είκοσι», όπως έλεγε ο ίδιος. Μπερδεμένος και με κατάθλιψη, επέστρεψε στο σπίτι στο Illinois και άρχισε να γράφει μυθοπλασία. 

Κατά τη διαδικασία ανακαλύπτει ότι η μυθοπλασία το «φτιάχνει» όπως κάποτε τον «έφτιαχνε» η επίλυση προβλημάτων. Λίγο αργότερα, θα σημειώσει ότι «αυτό ππυ δεν ήξερα τότε ήταν ότι η μαθηματική εμπειρία ήταν αισθητικής φύσης, μια μορφή επιφανίων με την πρωταχική τζοϊσική σημασία (epiphany)

Την εποχή που αποφοιτούσε από το Amherst College (1985) είχε έτοιμο το προσχέδιο ενός μυθιστορήματος, το οποίο του έδωσε την ευκαιρία να παρακολουθήσει τα Μαθήματα Δημιουργικής Γραφής του University of Arizona. Εκεί γνώρισε τον Robert Boswell, συγγραφέα δυο βιβλίων (Mystery Ride και Crooked Hearts) που τράβηξαν την προσοχή των κριτικών, ο οποίος τον ενθάρρυνε να στείλει το προσχέδιο του σε λογοτεχνικούς ατζέντηδες και τού έμαθε να γράφει cover letters. Και ήταν ένα cover letter που τράβηξε την προσοχή του Bonnie Boswell, ο οποίος γρήγορα γρήγορα το πούλησε στους Penguin Books. Ο εκδοτικός οίκος έψαχνε απεγνωσμενα έναν ακόμη 20sthing συγγραφέα μετά την επιτυχία του Bret Easton Ellis . (M Boswell, “Understanding David Foster Wallace”

Εδώ, διαβάσαμε σχεδόν αμέσως τα βιβλία του Bret Easton Ellis και περιμέναμε 20+ χρόνια για του Wallace (και όχι τα μυθιστορήματά του). 30 χρόνια σχεδόν μετά την κυκλοφορία του στις ΗΠΑ, κυκλοφορεί στην Ελλάδα «Η σκούπα και το σύστημα» σε μετάφραση του Γ-Ι Μπαμπασάκη (Κριτική) (Γιατί όχι «Η σκούπα του συστήματος», Ίκαρε;). Αν και κάπως outdated, σίγουρα είναι το ανάγνωσμα του καλοκαριού. Θα το διαβάσουμε ξαπλωτά, μετά καθιστά και θα επανέλθουμε.

Λογοτεχνικός Δαρβινισμός (15): Μια χαρτογράφηση του χώρου της λογοτεχνίας "από τα κάτω"

Στο σημείωμα αυτό συνοψίζω τα ευρήματα μιας ενδιαφέρουσας εργασίας που, όπως λέει, προσπαθεί να χαρτογραφήσει το χώρο της λογοτεχνίας «από τα κάτω» (C.A. Knoop et al. (2016), Mapping the aesthetic space of literature “from below”, Poetics 56, 35–49).

Οι συγγραφείς υιοθετούν την αρχή του πάπα της πειραματικής ψυχολογίας, της ψυχολογίας της αισθητικής και της ψυχοφυσικής Gustav Fechner για μια αισθητική «από τα κάτω», μια αισθητική που βασίζεται στο κοινό που προσλαμβάνει τις όποιες αισθητικές προτάσεις/παρεμβάσεις, δηλαδή σε δεδομένα.

Το ενδιαφέρον τους εντοπίζεται στη λογοτεχνία, στα τρία βασικά είδη (πρόζα, ποίηση, θέατρο) τα οποία διευρύνουν κάπως και το τελικό δείγμα περιλαμβάνει: λογοτεχνία, ποίηση, θεατρικά έργα, μυθιστορήματα, διηγήματα και κωμωδίες (η απουσία της τραγωδίας (που μαζί με την κωμωδία αποτελούν το πολωμένο ζεύγος κωμωδία/τραγωδία στο οποίο διαχωρίζουν τα θεατρικά έργα) οφείλεται σε ένα δειγματοληπτικό σφάλμα).

Το δείγμα του αποτελείται από 1544 φοιτητές διαφορετικών πεδίων – ως επί το πλείστον από τις κοινωνικές επιστήμες (βιολογία, οικονομικά, παιδαγωγική, ιστορία, γλωσσολογία, λογοτεχνικές σπουδές και ψυχολογία). 994 γυναίκες και 542 άνδρες με μέση ηλικία τα 23,5 χρόνια (min=17, max=84, τυπική απόκλιση=7,8 χρόνια). Πόλεις=Αμβούργο (872 άτομα), Βερολίνο (669).

Η παρακάτω εικόνα δείχνει τη σχετική συχνότητα των όρων που χρησιμοποιήθηκαν – ανοιχτό γκρί=κάτω από 5%, τυπικό γκρί (5-10%) και σκουρο γκρί>=10%. (Οι όροι είναι: σύντομο, περιεκτικό, τραγικό, δραματικό, πνευματώδες, ειρωνικό, χιουμοριστικό, δυνατό, ενδιαφέρον, βαρετό, συναρπαστικό, εξαπτικό, καθηλωτικό, λυπηρό, αστείο, διασκεδαστικό, ρομαντικό, όμορφο, ποιητικό, ρυθμικό,μελωδικό, αρμονικό).

Στη συνέχεια, θέλοντας να ανάγουν τα δεδομένα τους σε κλάσεις (σμήνη, clusters) μεταβλητών, έκαναν έναν μητρώο ανομοιότητας και βρήκαν 3 διακριτές κλάσεις:

1. Μιά που αποτελείται από τον όρο όμορφο, μαζί με όρους που σχετίζονται με τον ήχο και την προσωδία (μελωδικό, ρυθμικό, κλπ)
2. Μιά που αποτελείται μέ όρους που σχετίζονται με την πλοκή και το συναίσθημα (αγωνιώδες, τρομακτικό, λυπηρό, κλπ)
3. Μια πιο ετερογενή κλάση που μπορεί να υποδιαιρεθεί σε 3 υποκλάσεις (διήγημα, κωμωδία, θεατρικό)

Συγκρίνουν τα αποτελέσματά τους με αυτά άλλων, ανάλογων εργασιών με ευρύτερο/γενικότερο ή απλά διαφορετικό ερευνητικό αντικείμενο (αυτοκίνητο, τοπία, ντύσιμο, μουσική, ζωγραφική, αρχιτεκτονική, κλπ).

Τα αποτελέσματα (4 clusters) στο παρακάτω δενδρόγραμμα:

Τελικά, αυτό που φαίνεται είναι ότι στους καλλιτεχνικούς τομείς (λογοτεχνία, οπτικές τέχνες, μουσική), οι παραλήπτες μοιράζονται πολλούς όρους για να σκεφτούν και να εκφράσουν την αισθητική έλξη. Διαφοροποίησεις παρατηρούνται μόνο σε ορισμένες περιπτώσεις: ο όρος άσχημο εμφανίζεται μόνο στις οπτικές τέχνες και τη μουσική, ενώ το βασικό αντώνυμο της κυρίαρχης ομορφιάς είναι ο όρος βαρετό (συνολικά ο όρος «όμορφο» έρχεται 1ος με σκορ 1,56, κατά 16% πάνω από το 2ο «δυνατό» (με σασπένς) και κατά 333% πάνω από το 3ο «ποιητικό».